Na Música, e à volta dela

Na sexta-feira, dia 26 de Dezembro de 2008, entrei num novo mundo, existindo desde há muito dentro das quatro paredes que conformam uma orquestra sinfónica. Foi uma visita rápida com contornos de espectador, tanto do concerto em si, como da vida para além dele, ou à volta dele. É um mundo de boa gente, homens grisalhos de rabo-de-cavalo que arrastam as mulheres de cabelo curto, meninos de gravata arrastados pelos pais tiranos, e mulheres também de gravata que arrastam os maridos carecas, todos eles falando entre si, cada um igual ao outro, mas onde uns se sentem mais iguais que outros. É também um mundo daqueles que fazem questão de não falar a ninguém, chegam tarde, bem vestidos, percorrem os corredores pelo centro andando a passo-de-noiva. É ainda um mundo daqueles que se confundem com o pano de fundo, ou com os panos de fundo, misturando-se nas sombras e cingindo-se aos recantos. É um mundo de famílias e conhecidos mas onde na verdade ninguém sabe bem o que dizer à pessoa ao seu lado, mesmo que a conversa seja numa língua que não entendo é fácil perceber o teor geral, são idênticas em toda a parte. É um mundo vestido de preto, pontilhado por branco, castanho, vermelho e fúccia, e de cabelos dourados reluzindo, naturalmente ou não. Não fossem os meus ténis encarnados e sujos, e não estivesse eu sozinho, e seria parte dele. Toca o sinal de entrada, as portas abrem-se e aqueles mais ávidos, aqueles que trazem no olhar a querença de existir neste espectáculo pela música, pelo ambiente mágico, e não pelo que nele decorre, invadem a sala e tomam o seu lugar, aguardando ansiosamente pela entrada dos músicos, aqueles que os conduzirão certamente ao cosmos que tanto esperam. Toca o segundo sinal, chamando aqueles que ainda ficaram para trás, os homens de rabo-de-cavalo e as mulheres de gravata, que entrando procuram o seu lugar e lentamente se dirigem aos lugares defronte do palco. Toca o terceiro sinal, mais longo, mais urgente, os músicos já se vêm para lá das portas esperando impacientes pela entrada dos tais a-passo-de-noiva, que ocupam os lugares da frente. Todos estamos sentados, anunciam o maestro, ele aí vem, sorridente, amigável, agradece ao público, vira-lhe as costas de supetão, a batuta levanta-se e com ela os instrumentos bem-mandados. Silêncio. O maestro ataca, o mundo forma-se e envolve-nos, envolve-me a mim pelo menos, e de certeza que envolve mais uns que outros, aqui não há tempo. A música entra rápida, vira e contorna, acalma só para voltar a acometer de novo, sobe, explode, e baixa, baixa muito, o formigueiro desaparece segundos depois ou aumenta de volume, consoate a vontade daqueles que criam, o maestro suspende-nos a respiração, e apenas algumas cadeiras ao lado soa uma tosse cavernosa que interrompe o momento, a música dirige-se para o fim e já todos preparam as mãos para o bater de palmas, o público ávido por fazer parte do espectáculo parece já ter o momento sincronizado.

Sobre o pensamento único

Quem lhe encomenda pois um casaco, digno Sturmm, encomenda-lhe na realidade um prospecto. E nem precisa o alfaiate que aprofundou a sua arte, de receber a confissão do freguês. As ligeiras recomendações que escapam, inquietas e tímidas, na hora atribulada da «prova», bastam para que ele compreenda o uso social a que o cliente destina a sua farpela... Assim, se um cavalheiro de luvas pretas, com uma luneta de ouro entalada entre dois botões do colete, que move os passos com lentidão e reflexão, e, ao entrar, pousou sobre a mesa um número do Jornal do Economista, lhe diz, num tom de mansa reprovação, ao provar o casaco: «Está curto e justo de cinta--V. deve logo deduzir que ele deseja aquelas abas bem fornidas, flutuantes, que demonstram abundancia de princípios, circunspecção, amor sólido da ordem e conhecimento miúdo das pautas da Alfândega... Vai-me V. penetrando, bom Sturmm?

Ora, que lhe murmurei eu, em mau alemão, ao provar a sobrecasaca infausta? Esta fugidia indicação: «Que cinja bem!» Isto bastava para V. entender que eu desejava, através dessa veste, mostrar-me a Lisboa, onde a ia usar, sinceramente como sou--reservado, cingido comigo mesmo, frio, céptico e inacessível aos pedidos de meias libras... E, no entanto, que me manda V., Sturmm, num embrulho de papel pardo? V. manda-me a sobrecasaca que talha para toda a gente em Portugal, desgraçadamente: a sobrecasaca do conselheiro!

Digo «desgraçadamente»--porque vestindo-nos todos pelo mesmo molde, V. leva-nos todos a ter o mesmo sentir e a ter o mesmo pensar. Nada influencia mais profundamente o sentir do homem, do que a fatiota que o cobre. O mais ríspido profeta, se enverga uma casaca e ata ao pescoço um laço branco, tende logo a sentir os encantos dos decotes e da valsa; e o mais extraviado mundano, dentro de uma robe de chambre, sente apetites de serão doméstico e de carinhos ao fogão.

Maior ainda se afirma a influência do vestuário sobre o pensar. Não é possível conceber um sistema filosófico com os pés entalados em escarpins de baile, e um jaquetão de veludo preto forrado a cetim azul leva inevitavelmente a ideias conservadoras.

Você, pondo no dorso de toda a sociedade essa casaca de conselheiro, lisa, insípida, rotineira, pesabunda--está simplesmente criando um país de conselheiros!

Dentro dessa confecção banalizadora e achatante, o poeta perde a fantasia, o dândi perde a vivacidade, o militar perde a coragem, o jornalista perde a veia, o crítico perde a sagacidade, o padre perde a fé--e, perdendo cada um o relevo e a saliência própria, fica tudo reduzido a esse cepo moral que se chama o conselheiro! A sua tesoura está assim mesquinhamente aparando a originalidade do país! Você corta, em cada casaco, a mortalha de um temperamento. E se Camões ainda vivesse--e V. o vestisse--tínhamos em lugar dos Sonetos, artigos do Comércio do Porto.


Fradique Mendes, uma personagem inventado pelo grupo Cenáculo (notavelmente por Eça de Queirós e Ramalho Ortigão).

O complexo de Messias

"I think we're all entitled to a little Messiah Complex of our own, as long as it doesn't involve taking up arms or sort of going around and crucifying everybody else. So who in this vast world of ours is this doing the slightest good for? Could it be you perhaps? It's good for me, obviously, and hopefully it may be good for the people who read it. Yeah, we get letters from sort of kids, these are not sort of wild eye Manson converts, but they're kids who may have read something that I've written and decide that, yeah, perhaps they have changed their mind about this facet or that facet. We get a lot of kids writting in to disagree, and that's wealthy as well, as long as they're thinking. I don't want everybody to agree with me, I just want people to think."

Alan Moore

The Mindscape of Alan Moore

Vejam este documentário fenomenal sobre um homem que não é apenas um criador de Banda Desenhada. Aqui vai o link da primeira de 8 partes, é comprido mas vale muito a pena. Não o vejam como verdade absoluta, nem como mentira absoluta, vejam e sobretudo pensem. Algumas considerações virão dentro em breve.

The Mindscape of Alan Moore - Parte 1

Foreign Thoughts IV

Há muito tempo que não escrevo. Não consigo escrever, e aquilo que escrevo, algumas cartas, trabalhos e afins, são apenas rabiscos inúteis sobre um ou outro pensamento, ideia, tema. Na minha cabeça as coisas estão esbatidas, nada é propriamente real ou concreto, sobretudo o que vejo, como se andasse uma grande nuvem sempre à frente dos meus olhos. Não consigo formular frases com sentido, com significado, na minha cabeça, a minha maneira de pensar usual desapareceu, deixando para trás a sua memória que me assola. Até os sentimentos... limpos, claros, simples e sem confusões, até esses perderam a sua maneira de ser, agora tudo o que para mim tem significado me deixa à beira de um ataque de nervos, a ansiedade prolonga-se para além das entregas dos trabalhos, e mesmo até para além da entrega da nota final, por muito boa que ela seja. E as saudades já não são sequer saudades, é mais, muito mais, como se algo indispensável se tivesse perdido para sempre. Nem o facto de saber que daqui a menos de um mês, sei lá eu quanto tempo isso pode ser, terei a minha vida de volta me ajuda com muita frequência. Sim, os meus poucos momentos de paz passo-os a pensar nessa longínqua viagem, nesse passeio de avião de Vilnius a Veneza. Mas mesmo isso por vezes me parece tão irreal como a cidade que vai passando à minha frente. Agora, sou alguém sem tempo, sem espaço, aqui não tenho um sítio meu, como era o sofá lá de casa, ou o Cabo Espichel, até ao sítio onde moro tenho dificuldade de chamar casa, os dias são as noites e as noites os dias, as 24h que eu tão bem conhecia perderam-se, nunca sei dizer que horas são, para agravar tudo isto não vejo o Sol há mais de duas semanas. Literalmente. E não é porque o céu está sempre encoberto, tenho luz do dia, mas o Sol não está suficientemente alto para que ilumine sequer as fachadas dos edifícios. É horrível. É um mal que se instala sem nos apercebermos. E a cidade não ajuda. Se estivesse de novo em Estocolmo acredito que seria diferente, as ruas são mais largas, não literalmente mas no espírito, respira-se familiaridade, mas aqui não, é tudo cinzento e com traços de amarelo e vermelho pálidos que dão mais tristeza que cor, e como as ruas já estão de novo sem neve, nem isso ajuda. Mas sim, mais um trabalho e dois exames, e descanso, que é algo que não conheço há algumas semanas. Não tem a ver com o facto de trabalhar bastante, mas a eliminação das preocupações poderá, finalmente, trazer-me alguma paz. Não fui feito para viver só, talvez sozinho, mas nunca só. Nenhum homem é uma ilha, e eu não sou bem um continente. E então, duas semanas depois do fim das preocupações, que eu espero que seja o fim das preocupações, e vem o Natal, passado só mas não sozinho, e aquilo que devem ser 4 dias dilacerantes até uma longa viagem de avião em direcção ao sul. E lá me juntarei a outra ilha, literal e figuradamente, Veneza e Ela.

Utopias do Século XX

Com algum atraso, e por influência de um outro trabalho para a cadeira Urban History and Philosophy, aqui vai mais um dos meus, e não só, trabalhos:


Utopias do século XX


2007/2008 – 2º Semestre

Alexandre Álvaro

Nuno Salgueiro

Sandrina Gonçalves




No final do século XIX assistiu-se a um culminar na evolução das cidades que se pode contextualizar em alguns factos.
Como resultado directo da Revolução Industrial, assistiu-se a um enorme crescimento demográfico das cidades (em menos de um século, Londres, por exemplo, quintuplicou o seu número de habitantes), e uma consequente drenagem dos campos para apoiar o crescimento urbano. De um ponto de vista estrutural, criou-se uma nova ordem na cidade, através da sua adaptação à sociedade que nela habitava (este aspecto resultou, sobretudo, na abertura de grandes artérias de comunicação, na construção de estações, na criação de quarteirões de negócio nos novos centros urbanos, na abertura de grandes lojas e hotéis, na edificação de bairros privilegiados na periferia das cidades e de bairros nos subúrbios para a classe média e operária, os slums, e na instalação das indústrias nos arrabaldes). As primeiras cidades industrializadas nascem sem administração nem controlo, numa era de desenvolvimento desordenado e arbitrário, onde a experimentação da cidade-símbolo-de-progresso era feita levianamente. Dominavam os valores da produção e da economia. Os slums marcaram consideravelmente o desenvolvimento urbano desta época, devido à grande necessidade de albergar mão-de-obra. Apesar de tomarem formas diferentes, todos tinham em comum uma regularidade fria e um aproveitamento máximo do terreno.

No momento em que esta nova cidade tomava forma, ela provocou sobre si mesma um movimento de observação, reflexão e, mais tarde, crítica. Estes olharam, pela primeira vez, para a cidade como algo estranho, exterior a eles mesmos, tendo, por isso, uma visão global da sua situação. Pensadores como Marx presumiram que a sociedade industrial implodiria, mas, ao invés, esta foi acalmada através de actividades de reivindicação, que abriram caminho à criação de sindicatos.
Destes críticos iniciais destacam-se dois grupos: o dos humanistas (médicos, dirigentes municipais e homens da Igreja) e o dos pensadores políticos (de onde se destaca Engels, considerado como um dos fundadores da sociologia urbana). Houve, ainda, um pequeno grupo de industriais que se dedicou a combater os males criados pela sua própria classe (como Robert Owen, George Cadbury, Jean-baptiste Godin ou Ebenezer Howard, que, apesar de poucos em número, foram os que de facto conseguiram construir alguma obra). No entanto, ambos abordaram a cidade da mesma maneira: denunciaram o estado de deterioração física e moral da cidade industrial, as rivalidades de classes, a democracia, a exploração do homem pelo homem, a alienação do trabalho. Esta crítica estava intimamente associada a uma crítica da própria sociedade, da economia e da política estabelecidas.

Este “caos arquitectural”, como declara Considérant, provocou um movimento contraditório, uma busca pela ordem. Nasceram propostas de ordenamento urbano que, por negarem a situação presente, se basearam num futuro ou num passado idealizados, e, por não terem uma aplicação prática, se situaram apenas no mundo da utopia (no final do século XIX, muitos filósofos acreditavam que as reformas sociais seriam atingíveis através da educação moral e intelectual das populações, o que levaria a uma condição social ideal). Como resultado de ambos os modelos, futuro e passado, distinguem-se duas tendências que dominaram a discussão urbanística da altura, e que continuam a exercer influências hoje em dia: a progressista e a culturalista.


Modelo Progressista:

Desta tendência fizeram parte, numa primeira instância, homens como Owen, Fourier e Proudhon e, mais tarde, Tony Garnier, Le Corbusier e Walter Gropius. Apesar de grandes diferenças entre eles, são os seus pontos comuns que vão definir os contornos deste modelo.

Como estabelecimento a priori, consideram a Revolução Industrial como um elemento chave na história do Homem, que indicaria o caminho para o seu destino, e que promovia o seu bem-estar, fundando as suas críticas à cidade industrial, sobretudo, na alienação do indivíduo. Promovem, assim, o ideal de progresso da Revolução Industrial, apregoando os seus valores de produção, eficácia e economia. Concebem o ideal do homem-tipo, que pode ser definido através das suas necessidades básicas. Em relação à sua concepção urbanística e arquitectónica, este é um modelo caracterizado por grandes espaços verdes que oferecem, não só, o espaço para lazer e cultivo do corpo, como respondem a uma necessidade preconizada de higiene (na utopia de Richardson, o mesmo define Hygeia como “uma cidade que tenha o coeficiente mais baixo possível de mortalidade”; Júlio Verne, introduzido no movimento progressista literário, considera que as crianças deviam considerar a mais pequena nódoa como uma desonra). A cidade transforma-se num parque, onde a figura, agora os edifícios, se mostram perante o fundo, agora o espaço, invertendo a ordem clássica de um passado recente, e deixa de ser concebida de uma forma densa, adquirindo uma distribuição fragmentada (na maior parte dos casos, cada unidade é auto-suficiente, desfrutando de uma autonomia espacial e funcional), sem que o somatório de todas as unidades crie uma entidade de essência diferente.

Outro aspecto que viram ser obrigatoriamente dado ao Homem foi o acesso ao ar, luz e água: para Godin, este era um símbolo do progresso. No desenho da cidade, uma classificação rigorosa das funções humanas dá origem a um zonamento, diferenciando, numa primeira altura: o habitat, o trabalho, a cultura e o lazer; e, mais tarde: habitar, trabalhar, locomover-se, cultivar o corpo e espírito. As suas cidades são desenhadas com base numa cultura visual (a cidade deveria impressionar e satisfazer os olhos), mas não inicialmente (sendo que foi progressivamente mais apregoada quando o seu interesse abandona a economia), de onde brotaria o progresso e contentamento social. São austeras, locais onde a lógica e a beleza coincidem. Recusam qualquer herança artística do passado, louvando novos valores: mecanização, padronização, rigor, geometrismo, eficiência; expostos ao público com o objectivo de criar exaltação, através de um manifesto futurismo. De facto, estigmatizam os valores da cidade histórica como extravasamentos Românticos, carregados de uma nostalgia que, consideravam eles, apenas traria implicações regressivas, vendo-os como debilidade humana que deve ser repreendida em prol da evolução. Defendem uma “poética da funcionalidade”, em concordância com o Futurismo, introduzida por Daniel Defoe em 1697, e desenvolvida por homens como Laugier e Cordemoy. Os edifícios são protótipos, um resultado de extensas investigações funcionais e estéticas. A cada função corresponde uma forma, que exprime a sua Verdade, anexando as técnicas industriais da estandardização e mecanização. O plano da cidade progressista não está limitado nem pela cultura, nem pelo local; uma vez que os seus protótipos, resultantes de extensas pesquisas, deveriam poder ser aplicados a qualquer homem e em qualquer sítio.

“a estandardização não constitui um freio para o desenvolvimento da civilização; é, pelo contrário, uma das suas condições imediatas. (…) o uso consciente de formas-tipo – é o critério de qualquer sociedade civilizada e bem ordenada; pois é um lugar-comum que a repetição dos mesmo meios em vista dos mesmos fins exerce sobre o espírito humano uma influência estabilizadora e civilizadora”

Walter Gropius


Modelo Culturalista:

As condições da vida na cidade, cada vez mais precárias, onde o sossego dava lugar ao ruído mecânico, à circulação intensa e ao fumo, conduziram a uma valorização do campo. Este modelo tem na sua base as obras de John Ruskin e William Morris, sendo que o seu mais activo membro terá sido Ebenezer Howard, com a Cidade-Jardim. Fizeram ainda parte dele nomes como Augustus Pugin, Camillo Sitte e Raymond Unwin.
Toma forma depois do movimento progressista, e, ao contrário deste, nasce do criticismo e não de uma visão revolucionária. Contudo, não o podemos ver como reaccionário: a sua visão era de esperança para o futuro, como o objectivo de contrariar a alienação do homem, que deixaria de ser um indivíduo meramente racional (como era para os progressistas), mas uma pessoa integral.

O ponto de partida comum é a sua visão do agrupamento humano, em detrimento da visão individual, sendo que cada indivíduo passa a ser um elemento insubstituível na caracterização e construção de cada sociedade. Como os progressistas, apontam o dedo à industrialização, mas apontando-o ao seu papel desintegrador da unidade orgânica das cidades. A sua visão da cidade é nostálgica, por uma “totalidade bela”, fundamentada em estudos arquitectónicos e arqueológicos do Romantismo. Comparam o presente com o passado, opondo ideias de mecanização e organicidade.
Como já foi dito anteriormente, estes homens idealizavam o passado e defendem-no como um ponto de partida para a salvação humana. Aqui, as necessidades espirituais, sobrepõe-se às materiais, sendo que, através de um pensamento realista, advogam que essas mesmas necessidades espirituais não podem ser mantidas sem certas determinações materiais e económicas.

Ao contrário da cidade progressista, para os culturalistas a cidade deve ter limites precisos, dimensões modestas e um desenho irregular e assimétrico (princípio retirado das teorias do pitoresco, como marca de uma ordem orgânica que, para eles, seria a única capaz de receber o legado de sucessivas épocas históricas), sem traçados geométricos. Para eles, não existiam protótipos nem padrões, cada edificação é possuidora de uma singularidade única. Esta cidade possui um ambiente, em última instância, urbano, fechado, em contraposição clara com os traçados amplos progressistas. Em termos políticos, são os ideias comunitários de uma alma comum a toda a população que impõe as suas determinações. Economicamente, a produção não é encarada como rendimento, mas sim segundo a perspectiva profundamente anti-industrialista da sua relação harmónica com a população.

Mais tarde, alguns elementos urbanos são postos em destaque, sobretudo a rua e as áreas verdes, que, segundo eles, devem ser pensados e formalizados (sobretudo os espaços verdes, que não são vistos como valores positivos só pela sua existência, como nas ideias progressistas, mas sim pela forma como são pensados e desenhados). Os pontos directores e de referência da cidade não são os edifícios, mas sim os espaços comunitários e de encontro.





Tony Garnier – Le Cité Industrielle

Em 1898, enquanto estudava na École des Beaux-Arts em Paris, Tony Garnier começou a pensar no desenho para uma cidade industrial imaginária. Em 1901, já a estudar na Academia Francesa na Villa Medici, Roma, ele enviou à École o seu primeiro estudo da Cité Industrielle. A École recusou a sua exibição, sendo que Garnier continuou a trabalhar nela durante mais 3 anos e, finalmente, conseguiu exibir o seu estudo em 1904. Garnier continuou a trabalhar sobre a Cité e publica em 1917 um livro intitulado “Une Cité Industrielle”, sendo que é a sua última publicação sobre a sua ideia original.

A Cité foi desenhada para ocupar uma área no sudeste de França, situada num planalto, com um lago a Norte e um vale e um rio a Sul. Projectada para ser, segundo o próprio, semelhante às cidades da zona, Garnier teve em consideração todos os aspectos de uma cidade real (governamentais, culturais, residenciais, manufacturas e agricultura). As funções da cidade estão claramente em comunhão, mas separadas através de um zonamento rigoroso (uma das grandes introduções feitas por Garnier, antecipando os princípios do CIAM introduzidos na Carta de Atenas de 1933), através da sua localização e circulação. O centro da cidade é dividido em duas partes (residencial e pública). Este centro é ligado a várias dependências através de infra-estruturas viárias: uma estação de caminhos-de-ferro, minas em ligação com a fábrica, a cidade velha, uma fábrica de manufactura de seda, Norte uma barragem e a estação de energia hidroeléctrica, um hospital e entre este e a cidade um parque e o cemitério. Todas estas zonas são separadas por “cordões verdes”. As zonas à volta seriam destinadas à agricultura. Os únicos elementos de uma cidade que aqui faltam são estruturas religiosas, uma prisão, uma estação de polícia e um tribunal.
As modificações implementadas por Garnier entre 1904 e 1917 nunca traíram os princípios do desenho inicial e o seu objectivo era quase sempre acrescentar uma nova ideia surgida entretanto, criada por si ou influência daquilo que se passava à sua volta. A cidade onde nasceu, Lyons, teve uma grande importância no seu estudo (na escolha das indústrias para o projecto, no uso da energia hidroeléctrica, no uso do betão armado e na concepção da Cité como parte de uma entidade regional, tal como Lyons o era). Mas Garnier teve muitas outras influências. A reforma urbana do Barão Georges Haussmann foi uma delas, sobretudo em assuntos técnicos e de higiene. Muitas das reformas urbanísticas da altura foram apoiadas por Garnier (tal como o próprio indica no seu prefácio do livro “Une Cité Industrielle”).

No final do século XIX as preocupações urbanistas tinham-se expandido para além de assuntos funcionais e geográficos, levando Garnier e outros urbanistas a ter uma preocupação também pela região envolvente das cidades. As ideias de regionalismo terão influenciado Garnier, possivelmente pela mão de Patrick Geddes e de Proudhon, sobretudo na descentralização do poder do estado. Estes aspectos do seu projecto levam-no a ter algumas semelhanças com os estudos de Ebenezer Howard para as suas cidades-jardim, como por exemplo no desejo de libertar o Homem da monótona vida moderna e na visão de que todos os cidadãos deveriam ter direitos iguais, na inclusão da energia eléctrica, na ideia de que cada família deveria ter uma casa e um jardim para si e até mesmo no número de habitantes para a cidade. Contudo não é provável que Howard tenha sido uma influência directa, uma vez que o seu livro saiu no mesmo ano que a concepção da Cité, 1898. Também Camilo Sitte pode ter sido uma influência para o francês, sobretudo nas alterações de 1917 (através de um tratamento ligeiramente pitoresco dado ao novo projecto) demonstrando preocupações comuns com o austríaco ao nível da beleza e carácter da cidade. Podemos ainda achar paralelismos entre as ideias de Garnier com as de Otto Wagner e as de alguns desenvolvimentos feitos na América (sobretudo em algo que foi chamado de Revivalismo Acadiano, que combinava um espírito de tradição académica com a simplicidade de ideais utópicos).

Também as teorias socialistas exerceram uma grande influência em Garnier. Neste período assistiu-se a um revivalismo de grande parte dos ideais utópicos dos pensadores socialistas do início do século XIX. O pensamento de Charles Fourier teve uma preponderância sobre Garnier, que acreditava no Bem do Homem (sublinhando que a fraternidade, a bondade e o amor pelo trabalho eram naturais ao ser humano), sendo que o próprio dizia que a nova sociedade, governada pelo socialismo, não necessitaria de igrejas e, uma vez que o capitalismo não existiria, não haveria assassinos ou ladrões, daí a inexistência de tribunais e forças policiais. A iniciativa individual não estava presente no seu projecto, sendo que a propriedade era comum a todos e todos beneficiam dos equipamentos públicos que estavam sob a alçada de uma administração, homens e mulheres eram considerados iguais. Garnier, como muitas das utopias do período, sublinhava a necessidade de uma vida mais básica, com base no exercício físico e possivelmente com uma adoração da natureza similar á de Zola. A inclusão de uma zona de desportos baseava-se na filosofia do final do século XVIII que apelava por uma antiguidade pagã e no amor pelos jogos. Fundamentava o seu conceito de industrialização dizendo que ela respondia ao desejo natural do Homem pelo trabalho.

Em relação à arquitectura propriamente dita, as influências foram outras. Garnier parecia recusar completamente aos modelos implantados pela École. Parecia estar mais interessado nas ideias de parte do corpo docente (sobretudo nas do professor Julien Gaudet, influenciando-o na sua preocupação pelo planeamento racional baseado na axialidade, na articulação entre as várias partes de um edifício e no seu interesse pelas funções contemporâneas) e nas de alguns colegas, como Marcel Prost, Joseph Duquesne, Eugène Hébrard ou Léon Jaussely. Mais tarde, Garnier chega a demonstrar algum gosto e simpatia pela École no projecto para a Escola de Artes da Cité. Apesar da sua aparente recusa da arquitectura do passado, o tempo em que estudou na Villa Medici e um trabalho que teve de fazer sobre Túsculo, uma antiga cidade da hoje Região do Lázio, ao sul de Roma, vão ter repercussões em parte da arquitectura da Cité (sendo que a referência mais específica era a do teatro ao ar livre, o qual possuía grandes semelhanças com o teatro grego de Túsculo).

Ao nível das estruturas é de salientar o uso a grande escala do betão. Em concordância com Baudot, Garnier parecia achar que o betão correspondia melhor a uma ideia utópica da arquitectura do final do século XIX. Baudot dizia que o betão armado alteraria a função da arquitectura, ao mesmo tempo que permitia voltar ao modelo mais simples e natural da tradição da alvenaria. Garnier estava mais interessado no ideal utópico do betão do que no prático, apesar de referenciar alguns aspectos económicos. No uso do betão, Hannebique é a figura de principal influência. Nos desenhos de Garnier também já se nota o uso de grandes paredes de vidro reforçado (também influência de Hannebique), módulos repetitivos e brise-soleils.

A Cité Industrielle contém alguns elementos, tal como a separação de funções, a circulação e a ênfase dada à indústria, que se tornaram em claros modelos no planeamento urbano. Christophe Pawlowski sugere que a Cité tenha influenciado vários outros projectos, como o projecto de Jaussely para Barcelona, as villes vertes soviéticas, os subúrbios de Amsterdão e a cidade de Kvarnholmen. Contudo, a sua influência mais importante espelha-se em Le Corbusier, que chegou mesmo a visitar Garnier. Aquilo que podemos de facto ler da Cité Industrialle é que é de facto um projecto que se trata de uma síntese de uma série de ideais e planos urbanísticos, estudados e aplicados por Tony Garnier, combinados de uma forma original. Garnier parece “dar um passo atrás para poder dar dois à frente”, fazendo uma espécie de transição entre valores culturais e outros completamente inovadores, lutando contra concepções artificiais do passado e com objectivos claros da criação de uma sociedade ideal.



Ebenezer Howard – Garden Cities

Dentro destes teóricos da arquitectura, destaca-se Ebenezer Howard, criador da teoria das Cidades-Jardim. Para além das duas opções já existentes, a vida na cidade e a vida no campo, Ebenezer Howard defende que existe uma terceira possibilidade, onde as vantagens da vida na cidade e o bem-estar proporcionado pelo campo se podem unir de um modo perfeito. A Cidade-Jardim é um refúgio da alienação das grandes cidades e, ao mesmo tempo, uma compensação ou melhoramento das lacunas do campo. O Homem deve desfrutar do progresso e da tecnologia que a cidade oferece, e do conforto e bem-estar próprio oferecido pelas paisagens naturais. Estes dois “imãs” são, de facto, uma nova entidade, cujo objectivo é unir dois mundos até agora distintos, com o intuito de criar uma nova vida, uma nova civilização salubre e com melhores condições de bem-estar.

Esta nova teoria criada por Howard já foi, contudo, no passado, alvo de profundas reflexões e estudos realizados não só por pensadores utópicos como, J. B. Papworth ao idealizar, em 1827, as “cidades rurais”; mas também por outros teóricos especializados em diferentes áreas profissionais, tais como: os economistas Marshall e Wakefield, ao defenderem o abandono das grandes cidades em favor de uma colonização planificada dos territórios rurais; e o sociólogo Buckingham e a sua constante procura do equilíbrio entre o trabalho industrial e o trabalho agrícola.

Com base nestas teorias surge então, a Cidade-Jardim: construída no centro de 2 400 hectares, ocupa uma superfície de 400 hectares e apresenta-se com uma forma circular de raio de 1 130 metros. A sua população não deve exceder os 32 000 habitantes. Possui 6 boulevards (cada um com 36 metros de largura) que atravessam a cidade do centro á circunferência, dividindo-a em 6 partes ou bairros, separando ainda os sectores primário e secundário (agricultura e fábricas), que estariam dispostas nas periferias, ao longo de um caminho-de-ferro circular que rodeia toda a cidade, ligada à mesma, através de ramificações. O objectivo é facilitar e a tornar mais rápidas e económicas as cargas e descargas de mercadorias, diminuindo o tráfego nas estradas. Quanto ao sector terciário estaria no centro da circunferência, junto com os edifícios públicos (sede da câmara municipal, sala de concertos e de leitura, teatro, biblioteca, museu, galeria de arte e hospital). Em redor deste Parque Central desenvolve-se uma grande arcada de vidro: o Palácio de Cristal, com o intuito de ser um espaço público atractivo e para ser largamente usufruído pelos habitantes.

No interior da Cidade-Jardim surge também uma grande avenida (Avenida Central) com 125 metros de largura, que forma um cinturão verde de mais de cinco quilómetros de comprimento, dividindo em duas coroas a parte da cidade que se estende para fora do Parque Central. Esta Avenida é ocupada essencialmente por escolas públicas, campos de jogos, jardins e por outras áreas reservadas a igrejas e ainda mais casas de habitação dispostas em forma de meia-lua, de modo a criar uma ilusão de ampliação da largura dessa via.

Se a população ultrapassasse o máximo calculado, parte dela formaria um novo núcleo que daria origem a uma nova cidade. Na possibilidade de existir conjuntos de Cidades-Jardim, seria prudente reflectir sobre um novo problema: o transporte entre as cidades e as comunicações. Para solução do problema foi proposto a criação de transportes rápidos por caminhos-de-ferro, que se deslocam por uma única linha intermunicipal que liga entre si todas as cidades do círculo exterior. Para além destes comboios, que não fariam paragens entre as cidades, existem também eléctricos, em grande quantidade, que ligam as cidades vizinhas entre si por uma linha directa. Seria também criado um sistema de caminhos-de-ferro que coloca o círculo exterior de cada cidade, em ligação directa com a Cidade-mãe central.
Podemos ver que Ebenezer Howard, como grande parte dos pensadores utópicos dos dois grandes grupos, não seguia dogmaticamente a doutrina culturalista sendo que as suas ideias correspondem, algumas vezes, às ideias marcadamente progressistas (a preocupação com a higiene física, o zonamento). No entanto a Cidade-Jardim é um paradigma do modelo culturalista. Howard impõe uma limitação espacial e populacional à cidade; estimula a que cada indivíduo modifique o espaço à sua volta e a sua habitação de acordo com a sua vontade; os seus planos possuíam indubitavelmente um carácter urbanista, antagónico ao pensamento progressista; a relação entre a Cidade-Jardim e a produção dos sectores primário e secundário da periferia é claramente semelhante ao que se passava na Idade Média.

Howard não era apenas um pensador utópico: era também um realista. Em 1899 é, finalmente, fundada uma Associação Cidade-Jardim e em 1904 é iniciada a construção da primeira cidade-jardim, nos arredores de Londres, projectada pelos arquitectos Raymond Unwin e Barry Parker, dando início a uma das únicas aplicações concretas praticamente literais destes projectos urbanistas. Mais tarde, esta ideia de cidade, propaga-se rapidamente por toda a Europa, dando lugar a numerosas tentativas da sua realização.



Le Corbusier – Cité Contemporaine, Plan Voisin e Ville Radieuse

“Ordenner c’est classer.” Le Corbusier

Ao mudar-se para Paris, Le Corbusier viu-a enquanto uma civilização ameaçada pelos novos meios, que ao mesmo tempo, segundo ele, a poderiam salvar, sendo inevitável a intensificação dos elementos de organização num centro. Os problemas da cidade parisiense da época são levantados na revista por ele iniciada: L’Esprit Nouveau. Corbusier baseou o seu pensamento social em jogos de opostos: autoridade e liberdade, mecânico e artesanal, planificado e espontâneo; e via no plano urbanístico um utensílio para criar uma harmonia social. As suas teorias constituem, em grande parte, uma refutação das teorias de Frank Lloyd Wright.
Em 1922 surge a primeira resposta aos artigos de L’Esprit Nouveau: a cidade contemporânea para três milhões de habitantes propunha a reconstrução da sociedade industrial, o banir da decoração e a criação de um ambiente no qual Homem e Máquina estivessem juntos. A cidade com três milhões de habitantes pretendia ser o tipo ideal de uma cidade industrial, cuja imagem podia ser expressa graficamente e aplicada a toda a sociedade moderna.*
A cidade ideal de Le Corbusier seria uma malha de ruas, perfeitamente simétricas*, essa simetria simbolizaria a victória da razão sobre a anarquia. Nesta cidade simétrica, tudo seria disposto segundo a sua função em sectores distintos: circulação, trabalho, habitação, divertimento. A primeira proposta, a “cidade contemporânea para três milhões de habitantes”, possui um sistema de organização concêntrico: vinte e quatro torres de sessenta andares, de planta cruciforme penteada de forma a apanhar mais incidência solar, construídas em estrutura metálica e cobertas com vidro formam um centro, localizado no centro dos eixos da rigorosa ordem, rodeados pela paisagem urbana, cheia de áreas verdes e ruas. No centro desta cidade encontrar-se-ia um enorme centro de transportes.
Entre 1922 e 1929 Le Corbusier trabalha um plano para o centro de Paris: o “Plan Voisin”, que retoma os princípios estudados na “cidade contemporânea para três milhões de habitantes”, mas, desta vez, muito pronunciado pelo apagar de uma parte do centro histórico de Paris, que considerava apenas manter os edifícios históricos de maior importância como memórias. Na opinião de Corbusier, “para se salvar, toda a grande cidade deve reconstruir o seu centro. Os habitantes das cidades sacrificam-se a uma vida sem esperança – sem descanso – sem céu, sol ou áreas verdes”.
Os estudos de Corbusier, na verdade, nunca alteraram em muito as suas bases. Em 1935, Corbusier apresenta o plano para a “Ville Radieuse”, onde está presente a já estudada separação de funções, a procura da solução dos problemas de circulação e a amplitude das zonas verdes. A base são grandes torres, que viriam a ser rodeadas por áreas verdes, centros comerciais e de negócios. Os blocos de apartamentos encontram-se sobre pilotis de forma a libertar o nível do chão e possuem jardim e zonas para practicar desporto, a indústria encontra-se isolada e as comunidades satélite estão articuladas ao centro.
A Ville Radieuse pretendia ser uma cidade perfeitamente adequada à época e ao progresso da sociedade urbanizada, como acontece com a Broadacre City de Frank Lloyd Wright. No entanto, enquanto Wright defendia uma cidade dispersa, Le Corbusier defendia a intensificação da concentração urbana. Os seus ideais acabaram sendo extremamente importantes para o movimento moderno, contribuindo para o impulsionar dos CIAM (Congressos Internacionais da Arquitectura Moderna), assim como para a Carta de Atenas. A polémica tábua rasa proposta por Corbusier, valeu-lhe uma profunda influência nas gerações vindouras, mas também uma profunda oposição.

“[Avec] sa clarté et son elegance cartésiennes, mais aussi, hélas, son insensibilité baroque à l’époque, au changement, à l’adaptation organique, à l’adéquation fonctionelle, à la complexité écologique.”
Lewis Mumford


Frank Lloyd Wright – Broadacre City

“Olhemos para a planta de não importa qual cidade, é observar um tumor em crescimento.” Frank Lloyd Wright

As ideias da corrente anti-urbanista americana vão levar ao nascimento de um terceiro Movimento: o Naturalista, que vai tomar forma sob as ideias de Wright para a Broadacre city.

Wright tece as suas primeiras considerações para a cidade ideal em 1932, quando edita The Disappearing City, no seguimento das Conferências Kahn na Universidade de Princeton*, em 1930. The Disappearing City surge após a queda na bolsa, e trata de uma série de críticas à cidade actual: feia, congestionada, mal administrada, economicamente desastrosa. Face a essa cidade congestionada, multiplicada de forma anárquica, Wright pensa na devolução da Verdade da Forma.

Para Wright, a Humanidade desde sempre se dividiu em dois grupos: os nómadas e os homens das cavernas. Os homens das cavernas teriam sido a origem da construção da cidade, mas esta nunca havia conquistado o homem nómada, que se sentiria sempre aprisionado.

A cidade ideal de Wright seria um local onde ambos poderiam habitar. A indústria automóvel veio reforçar esta ideia, pelo encurtamento das distâncias. Assim como Henry Ford, fundador da Ford Motor Company e criador da Muscle Shoals (proposta de Henry Ford que, descentralizando a indústria, pretendia uma união indústria-agricultura), Wright acreditava na mobilidade. O desenvolvimento desta nova forma de transporte, que era o automóvel, faria com estas se tornassem mais disponíveis e, por consequência, mais económicas.

“Plainly… the ultimate solution will be the abolition of the city, its abandonment as a blunder… We shall solve the city problem by leaving the city.“ Henry Ford

O habitante desta cidade devia ser livre, e tudo o que o artista criasse deveria ser em função do cidadão e dos seus valores. A descentralização tomava, aqui, a forma de destruição dos muros da cidade, uma proposta anti-urbana que libertaria homem das cavernas e nómada.

As bases para esta cidade ideal são publicadas na New York Times Magazine, no seguimento de um artigo acerca da Ville Radieuse de Le Corbusier, apresentando a sua forma de habitação densa em máquinas de habitar. O artigo “Broadacre City: An Architect’s Vision” constitui uma resposta ao que Wright considerava de mais negativo na cidade da actualidade.

Broadacre City seria uma sociedade auto-suficiente, definida e rodeada por quintas/propriedades, ligadas por um sistema de transporte. Esta ideia foi colocada em prática com um primeiro isolamento da cidade, de seguida das suas funções e, mais tarde, pelo envolvimento na paisagem.

Não reconhecendo um centro, regra ou paisagem dominada pelo Homem, a Broadacre de Wright, ao contrário do que acontece com a Cidade Jardim de Ebenezer Howard, onde se preconiza a união entre campo e cidade mas onde estes se diferenciam, não deixaria diferenças entre o estilo de vida rural e urbano.

“No private ownership of public needs
No landlord or tenant
No “housing”. No subsistence homesteads
No traffic problems
No railroads. No streetcars
No grade crossings
No poles. No wires in site
No headlights. No light fixtures
No glaring cement roads or walks
No tall buildings except in isolated parks
No slum. No scum
No major or minor áxis”Frank Lloyd Wright (Cartaz síntese da apresentação da Broadacre em exposições)

Esta cidade descentralizada visava a criação de condições para uma sociedade de fazendeiros e proprietários, não significando que a base fosse a subsistência. Segundo Wright, uma sociedade de propriedades seria uma sociedade de indivíduos. A ideia de Jefferson* acerca da democracia moderna, encontra novo sentido no conceito de cidade ideal de Wright, reforçada através do uso da tecnologia. O ideal de descentralização não permite ao conceito de Wright a repetição imediata nem a linearidade, como acontece na Cidade Linear de Soria y Mata, já que o isolamento prevê distanciamento de outros conjuntos. No entanto, existem semelhanças com o plano de Soria y Mata, pela exaltação dos meios de transporte e sua relação com as zonas de indústria.

Este conceito, é desenhado pela primeira vez, esquissado, em 1934, encontrando os três elementos principais do plano: estradas, áreas verdes e habitação. Possuindo todas as instituições de uma sociedade moderna, a Broadacre seria um quadrado, no qual a habitação ocuparia um lugar central: 40 hectares de propriedade no centro do plano, alojariam 1400 famílias e estariam ligados a escolas, lojas, edifícios de escritórios, fábricas, áreas recreativas e mercados, que seriam locais de trocas cooperativas semelhantes a feiras, através de estradas principais e vias rápidas.

Para Wright, o indivíduo era capaz de se elevar em todas as suas capacidades, capaz de mudar o mundo. Por isto, este possui o direito absoluto da sua propriedade, de novo, contrariamente ao que acontece com a proposta de Howard, onde a cidade é uma comunidade compacta. A Broadacre seria a colocação em prática da ideia de democracia, onde o individualismo é o valor central.

A base do plano era a família, cuja habitação seria horizontal e sem pretensões, um elemento da paisagem, numa procura de total respeito pela Natureza. O plano livre e funcional da casa estaria de acordo com as possibilidades económicas de casa família, no entanto, nenhuma família faria parte deste plano se não tivesse dinheiro para um automóvel ou se tivesse posses para mais de cinco.

O plano final da Broadacre surge em 1934, sofrendo algumas alterações posteriormente, e trata de um conceito, ao qual a maquete, detalhadamente apresentada em exposições várias, serve de sugestão. Não obstante, esta sociedade democrática apresentada por Wright pressupõe a existência de um cidadão ideal. O arquitecto esperava que vendo as suas reflexões o indivíduo se elevasse, compreendendo os seus ideais, numa espécie de profecia.

“Acreditar na sua própria ideia, acreditar que aquilo que é verdadeiro para si mesmo, no seu coração, é verdadeiro para todos os Homens, esse é o génio.”Ralph Waldo Emerson




Conclusões

O constante desenvolvimento do século XIX e XX trouxe novas matrizes espaciais e temporais, de onde emanam as novas correntes do planeamento urbano, que se vêm opor a uma cidade incapaz de responder aos novos requisitos sociais. Os pensadores inseridos nas correntes aqui mencionadas acreditavam que a solução para a cidade do futuro teria realização física na lógica e eficácia do plano urbano racional, imaginando o futuro enquanto modelo de uma possível solução, e não enquanto processo ou problema. Por não verem a cidade como processo, acabaram extraindo-a da sua temporalidade e, por vezes, da sua espacialidade, tornando-a, no sentido etimológico da palavra, utópica, de lugar nenhum e, como tal, os seus ideais nunca foram tornados realidade física. No entanto, precisamente devido a esse carácter utópico, tornaram-se fortes influências pelas reflexões precisas que fizeram, continuando, por isso, a ser utilizadas como modelo a alguns planos urbanos. A verdade é que, embora nunca construídas, as cidades utópicas continuam gravadas na nossa história, em livros, artigos, filmes e exposições, que nos trazem o seu génio, sobrevivendo como reflexão.

O problema deste tipo de planeamento é que, construído no imaginário, não pode ser comprovado, levando ao surgimento de problemas como a arbitrariedade, o autoritarismo e a outros erros nos seus traçados e ideologias, e o seu fracasso em termos práticos pode ser explicado pelo rompimento com a realidade socioeconómica da época. Os sistemas de valores em que se baseiam estas correntes apresentam uma abordagem científica ao problema que se encontrava desajustada com a realidade social, visando uma realização universal das formas que criavam e esquecendo que um objecto social acarreta não só um valor funcional, mas também um valor de significado. Tal como num objecto industrial, procuravam criar um modelo que respondesse à realização de uma funcionalidade e eficácia máximas e tratavam a cidade como um instrumento usado para responder a um determinado número de funções vitais (fossem elas físicas ou espirituais), desprezando que, como disse Françoise Choay, “além desse funcionalismo, além do alojamento, resta habitá-lo”.

Outro erro destes urbanistas prendeu-se pela forma como criaram os organismos de gestão da nova cidade que pretendiam criar: os grupos de decisão passaram a ser constituídos por especialistas (técnicos de construção, engenheiros e arquitectos), que possuem uma linguagem restrita ao seu meio e que se afastam sucessivamente dos habitantes, obrigados a entregar os seus poderes pela complexidade dos mecanismos que regulam a cidade. Os urbanistas passaram a deter praticamente todo o poder de decisão sobre os traçados urbanos, adoptando uma posição irredutível e, por vezes, caprichosa perante a apreensão dos habitantes, o que se traduz não só em aspectos negativos para esses mesmos habitantes, que se vêm privados de uma saudável actividade nos grupos de decisão, como também em aspectos negativos para os urbanistas, que perdem o contacto humano necessário para o desenvolvimento dos seus projectos.

Perante isto, aquilo a que assistimos em meados do século XX é ao aparecimento de uma segunda crítica, que veio contestar o pensamento dominado pelas utopias e que vai basear na realidade o seu planeamento urbano. Apesar de seguir as mesmas direcções temporais nas suas pesquisas (passado e presente), acabaram por substituir o modelo pela quantidade de informação, tenha ela um carácter de previsão (progressista), com base numa nova visão para as cidades, ou de tradição (culturalista), com base numa reinterpretação e reestruturação das cidades.

“O estudo do coração da cidade, e em geral dos centros de vida comunitária, aparecem-nos actualmente como oportuno e necessário. As nossas investigações analíticas demonstram que as zonas centrais das nossas cidades são regueiros Estéreis, e aquilo que um dia constituiu o coração, o núcleo das velhas cidade, hoje está desintegrado (…) sem deixar de reconhecer as enormes vantagens e possibilidades dos novos meios de telecomunicação (rádio, cinema, televisão, imprensa, etc.) continuamos a pensar que os locais de reunião pública (…) devem ter o seu lugar nas nossas cidades”

José Luis Sert, 1951, Hoddesdon, VIII CIAM





Bibliografia

AA.VV; Teoria da Arquitectura – do Renascimento até aos nossos dias.
Itália: Taschen, 2003.

CHOAY, Françoise; O urbanismo: utopias e realidades, uma antologia.
São Paulo: Perspectiva, 2005.

CHOAY, Françoise; The modern city : planning in the 19th century.
New York : George Braziller, 1969.

FISHMAN, Robert; L'utopie urbaine au XXe siècle : Ebenezer Howard, Frank Lloyd Wright, Le Corbusier.
Bruxelles : Pierre Mardaga, 1979.
GIEDION, Sigfried; The Space, Time and Architecture – the growth of a new tradition.
Cambridge, Massachusetts: Havanna University Press, 1941.
GOITIA, Fernando Chueca.; Breve História do Urbanismo.
Portugal: Editorial Presença.

GRAVAGNUOLO, Benedetto; Historia del urbanismo en Europa : 1750-1960.
Madrid : Akal, 1998.

JOHNSON, Donald Leslie; Frank Lloyd Wright versus America – the 1930s.
Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1990.

WIEBENSON, Dora; Tony Garnier : the cité industrielle.
New York : George Braziller, 1969.


(Imagens não incluídas)

Estavam no Princípio do Mundo II

Passou-se meia hora e meia vida, olharam-se os quatro e voltaram para casa. Conversaram muito pouco durante a viagem, e apenas palavras estéreis sobre esta ou aquela música, ou sobre uma qualquer ocorrência no caminho, o rádio mal fazia as vezes do silêncio. Não falavam das histórias passadas em conjunto, esse tema tinha sido o principal dos últimos dias, mas não daquele. Não só aquilo que os esperava dominava os seus pensamentos, como o passado ainda era demasiado presente para que conseguissem contá-lo, agora que acabava. A sua vida comum, a sua amizade, os tempos de escola, todas aquelas pequenas coisas pareciam agora ainda mais pequenas, quase nada comparadas à grande muralha que tinham à sua frente, e no entanto sabiam que lhes eram mais preciosas. Eram homens e mulher com uma missão. Foi para isso que trabalharam, foi o caminho que prometeram seguir e disso foram incumbidos, escolhidos a dedo para uma senda solitária mas de pensamentos de bando. Esta noite cada um dormiria na sua própria casa, aproveitando para se despedir da família, amigos e vizinhos, do cão e do gato, da casa onde viveram a sua adolescência. No dia seguinte, como combinado, encontram-se no aeroporto três horas antes do voo do primeiro a partir. Marcaram os quatro voos para o mesmo dia, a horas semelhantes e com destinos completamente separados, Estados Unidos da América do Norte, Timor-Leste, Espanha e Reino Unido.

Nenhum deles dorme esta noite. Três quartos de hora depois das duas da manhã, Jonatas levanta-se, desliga o rádio e veste a roupa já posta de lado. Vai olhando devagar o seu quarto, como se fosse a primeira vez que ali estava estranhou o tom azulado que entrava pela janela azul de vidros azuis. Reparou pela segunda vez como era singular, borda escura, moldura e grade brancas que dividem seis pequenos vidros quadrados, todos diferentes, mas sempre azuis. Na cama a luz intensa da rua desenhava o caixilho e a claridade alastrava pelo quarto. Com um gesto seco, que perturba de imediato todo o silêncio da casa adormecida, fecha o armário, pega nas malas e desce as escadas do sótão, raspando uma última vez com a mão no tecto baixo de duas águas. Despede-se de sua mãe, que meia ensonada ainda larga uma lágrima, e sai de casa. Não olha sequer para trás, mas sem dar conta, já dentro do velho carro vermelho, vê de relance a janela azul do seu quarto, como que por reflexo a algo que se moveu. Será a última memória da sua antiga casa a desvanecer. Rapidamente cruza a vila onde nasceu e viveu toda a sua vida até então, com excepção de um ou outro mês há muito esquecido, toma uma das principais saídas da cidade, não é nem de perto a hora combinada, mas sabe que nenhum dos outros está a dormir e dirige-se para norte. Primeiro passa em casa de Eva, a mulher do grupo, e sua mais próxima companhia há coisa de três anos. Ao chegar, o gesto do costume, três pedrinhas do chão são lançadas contra a janela mais alta da velha casa, lembra-se rapidamente das tardes de verão ali passadas, os dois ou os quatro, a luz do quarto que aquecia a madeira escura do chão onde se costumavam deitar. Lá vem ela a descer as escadas, quinze minutos depois, malas em ambos os braços e um meio sorriso na boca. Entra em silêncio no carro, ocupa o lugar que há meia década lhe foi destinado, ao lado do condutor, beijam-se como se há muito não se vissem, sozinhos no mundo, respiram fundo, a custo desviam o olhar, o carro arranca. Dirigem-se agora em direcção ao centro da cidade. Lisboa. Em cada rua que passam vão lembrando aquilo que era, a linda cidade dos seus tempos de maior juventude, branca e familiar, hoje dominada pela luz intensa que foi conquistando terreno, e pelo movimento constante de pessoas e bens. A esta hora da noite nem todos os lugares da cidade são acessíveis, o recolher obrigatório, imposto em algumas partes de há dois meses para cá, e o trânsito automóvel embaraçam-lhes os movimentos na sua outrora conhecida cidade, assim têm de combinar com José um sítio seguro para se encontrarem, perto de sua casa, este não mora com a família, é muito mais célere a desocupar a sua morada, malas feitas e casa vazia. Rapidamente entra no carro, boa noite dito à pressa e arrancam, desta vez para Sul. Sobral mora do outro lado da ponte, e como de costume são mandados parar à entrada, mostram os documentos mas tentam esconder as caras nas escassas sombras, este pode ser um dos poucos interessados que ainda repara naquilo que se passa, seja pelos jornais ou pela televisão poderia reconhecê-los, e não estavam para perguntas acusadoras. Passaram sem problemas e pouco depois estavam em frente à casa de Sobral, viram a luz do quarto acesa e este assomou à janela assim que ouviu o carro parar, um grande sorriso acendeu-se no seu o rosto, sempre fora o mais alegre do grupo. Saíram para o esperar, este abalou rapidamente, ainda com uma manga do casaco por vestir, abraçou-os um a um e depois os quatro ao mesmo tempo. Sob a primeira luz da manhã que só agora acorda, as luzes artificiais são desligadas, os olhos descansam, sentam-se no carro que geme perante toda a carga, sozinho nas suas lamentações, que estes agora que seguem juntos sentem-se mais animados.

Estavam no Princípio do Mundo

Estavam no Princípio do Mundo. Decidiram juntar-se ali, naquele espaço que lhes é único, o lugar que é mais Casa do que onde vivem. É o sítio perfeito para irmos, disse um, os outros concordaram e todos sabiam porquê. Passaram este dia e o dia anterior juntos, sem saírem da vista uns dos outros, se não contarmos com as idas à casa de banho, e uma ou outra escapadela inocente por parte do casal, que mesmo sendo estes tão unidos, há sempre coisas que não se partilham com todos. Sentem-se sós, completamente isolados no mundo, cada um por si e, ao mesmo tempo, os quatro juntos, se lhes perguntarem, nenhum deles saberá explicar esta solidão acompanhada. Mantêm os olhos fixos no horizonte, no mar, imaginam tudo aquilo que está para vir, ninguém articula uma única palavra, nenhum gesto é feito ou tão-pouco começado. É uma imagem idílica, esta em que se encontram três homens e uma mulher, é final de tarde de Julho e adivinha-se noite quente. Em frente, à direita e à esquerda o planalto termina numa linha nítida, como um corte de cirurgião, atrás deles, um edifício de arquitectura simples, daqueles que parece ali existir desde o início dos Tempos, encerra a imagem. O carro vermelho onde viajaram está estacionado mesmo junto ao precipício e, voltados para este e em redor do primeiro, não se mostram a quem por lá passa, já não são muitos os turistas e viajantes a esta hora, o que ajuda ao propósito com que ali foram. O céu, vermelho também, parece querer devolver ao velho carro as suas cores de antigamente. O tempo estagnou diante deste pequeno grupo, como se por sua deliberação fosse, o sol não se põe, os pássaros prolongam o voo por mais uns instantes, até o ar está calmo e quente, contrariamente ao costume por estas paragens tão afamadas pelas suas ventanias, dele, nem o mais pequeno sopro. Poder-se-ia dizer que se ouve o silêncio, que este ressoa pelo ar, mas será provavelmente o bater das ondas, lá bem em baixo contra a escarpa, mantendo ritmo constante e avisando que, afinal, o tempo não espera por ninguém. Para já deixam-se estar ali, e a vontade de se separarem é nenhuma. Era o fim de uma era, e sabiam-no bem.

O Caderno de Saramago

"Quando numa habitação imersa em total obscuridade acendemos uma luz, a escuridão desaparece. Então não é raro perguntar-nos: “Para onde foi ela?” E a resposta só pode ser uma: “Não foi para nenhum lugar, a escuridão é simplesmente o outro lado da luz, a sua face secreta”. Foi pena que não mo tivessem dito antes, quando eu era criança. Hoje saberia tudo sobre a escuridão e a luz, sobre a luz e a escuridão."

O Caderno de Saramago

Ao Longe O Mar - Madredeus

Porto calmo de abrigo
De um futuro maior
Ainda não está perdido
No presente temor

Não faz muito sentido
Já não esperar o melhor
Vem da névoa saindo
A promessa anterior

Quando avistei
Ao longe o mar
Ali fiquei
Parada a olhar

Sim, eu canto a vontade
Canto o teu despertar
E abraçando a saudade
Canto o tempo a passar

Quando avistei
Ao longe o mar
Ali fiquei
Parada a olhar

Quando avistei
Ao longe o mar
Sem querer deixei-me
Ali ficar

1997 - Baltos Naktys

The gloom grey angels* grappled to the zenith of a Jesuit town
belltower survey a wilderness of plaster and native
pine boards: new Vilnius is under reconstruction. Over long
white hours the rezoned city walls, the whispering drafty
ghetto glow late renaissance shades of first red earth or
amber for their plucked open eyes, the old cosmos catches
light like black
ceramic sainted by dusk.
Everywhere, meanwhile, this mortal
twentieth-century uncoils before a history's barred
gates of horn: the river Neris snakes muscular
north into forgetfulness, ghosts to gusty gloam, and still
another fugitive sword returns to zero in a foreign
quarter and his own dust. In this capital, millennia yawn.


*said, in legend, to divide the labour of watching over the happy and the sad of Vilnius


Darius Victor Sniečkus

1411 - Late Autumn In Venice

The city floats no longer like a bait

To hook the nimble darting summer days.

The glazed and brittle palaces pulsate and radiate

And glitter. Summer's garden sways,

A heap of marionettes hanging down and dangled,

Leaves tired, torn, turned upside down and strangled:

Until from forest depths, from bony leafless trees

A will wakens: the admiral, lolling long at ease,

Has been commanded, overnight -- suddenly --:

In the first dawn, all galleys put to sea!

Waking then in autumn chill, amid the harbor medley,

The fragrance of pitch, pennants aloft, the butt

Of oars, all sails unfurled, the fleet

Awaits the great wind, radiant and deadly.

Delmore Schwartz

00:48

Que pesada é a solidão ao frio, que só se levanta quando, imaginando, vejo a suave tristeza do Seu olhar. E tudo puxa por mim. Tudo me fala, tudo me chama e me pedincha para agir. Cada e qualquer um olha para mim, mas não me vê. Eles sabem que aqui estou, tão marcados pela minha indiferença se sentem. Mas poucos são os que me contemplam os olhos e lêem o que abrigo em mim. Porque aqui todos se sentem leves, galhofeiros, despreocupados. Ou não, mas pelo menos querem-no. Mais, desejam-no. Eu vejo-os, simples almas que me rodeiam, flutuando alegremente pelo espaço que é deles. Mas não eu. Eu vou pisando e repisando os canais complicados daquilo que sou, daquilo que, no fundo, sempre quis ser. E, afinal, seguido pela luz de cima.

E, cá dentro, amanhece um céu turquesa, deixando de vez as estrelas lá fora. Promessa de um novo fôlego. E isso devo-o a Ela.

Palavras

Nunca as palavras que apontam ao coração fizeram tanto efeito em mim, como quando ditas por Ela. Não sei se é por serem Dela, ou porque eu estou diferente. Provavelmente uma mistura das duas coisas. Porque, se eu não fosse diferente do que era, nunca os meus sentimentos poderiam ressoar nos Seus, e as Suas palavras não poderiam fazer tanto efeito em mim como fazem.

Oxalá - Madredeus

Oxalá, me passe a dôr de cabeça, oxalá
Oxalá, o passo não me esmoreça

Oxalá, o Carnaval aconteça, oxalá,
Oxalá, o povo nonca se esqueça

Oxalá, eu não ande sem cuidado,
Oxalá eu não passe um mau bocado

Oxalá, eu não faça tudo à pressa,
Oxalá, meu Futuro aconteça

Oxalá, que a vida me corra bem, oxalá
Oxalá, que a tua vida também

Oxalá, o Carnaval aconteça, oxalá
Oxalá, o povo nunca se esqueça

Oxalá, o tempo passe, hora a hora,
Oxalá, que ninguém se vá embora,
Oxalá, se aproxime o Carnaval,
Oxalá, tudo corra, menos mal

Foreign Thoughts III

Dia 27 de Setembro de 2008 - 23:58



É verdade aquilo que Lhe disse. Sobre, aqui, não ser a mesma pessoa.

Ainda assim, talvez não seja inteiramente verdade. Os meus sentimentos são os mesmos, ou pelo menos aqueles que julgava vir a sentir. E quando me olho ao espelho ainda distingo, pelo menos, os mesmos olhos dos últimos 3 anos. No entanto, não me comporto da mesma maneira, nem com a mesma arte. Não consigo falar com pessoas. Não consigo tão-pouco falar. Não consigo sequer estar com elas. Não consigo sair desta Torre que construí em Londres. Até a minha sensibilidade se alterou. Se Vocês agora aqui estivessem não me iriam reconhecer. Mas, se Vocês aqui estivessem, o meu interior tornear-se-ia, revoltando o exterior e tudo o que o rodeia, e eu voltaria a ser o que, para Vocês, sempre fui. Porque basta-me a ideia de Vocês, e às vezes apenas a ideia Dela, para que, no meu cerne, eu me retorne a mim. Mas não o sou, para já. Não o serei até, finalmente, me encontrar devolvido ao sítio onde pertenço. Este não é o meu lugar. Eu já sabia que não era. Mas tinha de ver pelos meus olhos. Senti-lo nas minhas mãos. E agora que o vi, a Casa ganha todo um outro sentido, e eu ganho todo um outro sentimento de pertença. Porque eu sei o meu lugar. Ou, pelo menos, sei onde sou mais eu. E, até um certo grau, consigo conjecturar onde isso pode acontecer, e onde e como deverá acontecer. Foi isso que ganhei, até agora. E já é meio caminho andado.

505 - Arctic Monkeys

I'm going back to 505
If it's a 7 hour flight tour a 45 minute drive
In my imagination you're waiting lying on your side
With your hands between your thighs

Stop and wait a sec'
Oh when you look at me like that my darling
What did you expect
I'll probably still adore you with your hands around my neck
Or I did last time I checked

Not shy of a spark
The knife twists at the thought that I should fall short of the mark
Frightened by the bite though its no harsher than the bark
Middle of adventure, such a perfect place to start

I'm going back to 505
If it's a 7 hour flight tour a 45 minute drive
In my imagination you're waiting lying on your side
With your hands between your thighs

But I crumble completely when you cry
It seems like once again you've had to greet me with goodbye
I'm always just about to go and spoil a surprise
Take my hands off of your eyes too soon

I'm going back to 505
If it's a 7 hour flight tour a 45 minute drive
In my imagination you're waiting lying on your side
With your hands between your thighs and a smile!

Foreign thoughts II

Dia 11 de Setembro de 2008


Ando de um lado para o outro no aeroporto de Riga. Uns partem, uns regressam. Eu... nem uma coisa nem outra. Viajo entre dois pontos no mapa e nenhum deles me é nada.

No meio de tudo isto, apenas tenho uma coisa na cabeça. Um desejo: que este voo não me leve para Estocolmo, mas de volta a Casa, de volta a Portugal, e para os braços Dela. Não quero mais. Não aguento mais. Não me vejo a andar para a frente senão voltando para trás. Não tenho nada a aprender aqui senão a reprimir sentimentos. E isso é algo que eu não quero aprender. Mas, se aqui estou, se é este o meu caminho, é o que tenho de fazer. Por mim. Por Ela.

Não quero. Não aguento.

Aquilo porque realmente anseio é chegar à Sua beira, tirar a roupa encharcada e aquecer-me contra a sua pele. Sosseguem Vozes da Inquietação. Ainda falta, mas é tudo uma questão de tempo. E vontade.

My Baby Wasn't There

My baby wasn't there
When I went to test Her love
But She'll be there today
I pray do G-d above

I'll sneak a look or two
And if I see Her melt
I'll know that it was true
This feeling that I felt

My heart is like a thorn
Hers is like a Tree
My heart is dry and torn
Hers a Canopy

I've been up all night
And all I've got is this
I know that it's not right
But nothing really is

She's there at Her Machine
I'll tiptoe down the aisle
And if it's ment to be
She'll great me with a Smile

Then I'll be so happy
I'll live another day
I'll thank Her for Her Charity
And then I'll limp away

Leonard Cohen, Book of Longing

Body of Loneliness

She entered my foot with her foot
and she entered my waist with her snow.
She entered my heart saying,
"Yes, that's right."
And so the Body of Loneliness
was covered from without,
and from within
the Body of Loneliness was embraced.
Now every time I draw a breath
she whispers to my breathlessness,
"Yes, my love, that's right, that's right."

Leonard Cohen, Book of Longing

The Centre

When I am at the centre
of my unrequited love
I cannot hold it as an object
It has no sharp edges
to torture anyone
I breathe the fragrance
of the longing
and the longing
has no proprietor
"O my love" embraces
the great wide sky
as the night picks through
the constellations
lifting necklace
after dripping necklace
for the delight
of Leonard's true beloved
"O my love" cries out
from every pore of snow
and the forest answers
from a great height:
"O my love"
And one heart appears
and one heart dissolves
and they clasp in the place
where I am held up
in the storm
And I walk to you
on the waves of desire
walk across the distance
with something new to tell you
about your beauty
your good legs
and your relentless absence

Leonard Cohen, Book of longing

The Sweetest Little Song

You go your way
I'll go your way too.

Leonard Cohen, Book of longing

Foreign thoughts I

Contraproducente e imprudentemente, aquando da minha chegada a Este Novo Mundo, a única coisa que elucida os meus passos, que ilustra os meus pensamentos, que controla o meu fôlego, que norteia os meus sentidos, que é de todo real quando fecho os olhos, é aquilo que deixei para trás.

Daqui de cima

Com um livro do Cohen (para Ela) de um lado, uma infinidade nublada do outro, e muitos pés acima da Terra, a caminho sabe-se lá do quê, só quero voltar atrás. Não se trata de voltar para trás. Não me aborrece o caminho que levo, e pelo qual me deixo levar. O que me aflige é que Ela não se encontre nele, ou pelo menos não num futuro divisível. Ando impaciente, agitado, estremeço por tudo ou por nada, longe da calma que Ela me dedica num beijo, num ajusto, num sinal, num sorriso. Daqui de cima, entrego-me à tarefa de fantasiar por onde estará. Não o que faz, não o que diz, não o que sonha. Só quero saber que está além, presente, ainda comigo, sempre comigo, à distância de uma carta, um voo e um toque.

Os dados estão lançados. As tecedeiras fiam arduamente os enlaces e desenlaces do que por aqui vai correr. Só podemos ansiar que se encontrem de bom espírito.

Levantado do Chão

É estranho como uma coisa pode estar à frente do nosso nariz durante tanto tempo, sem que nós a vejamos. É mais estranho ainda quando isso envolve duas pessoas. Mais estranho ainda se essas duas pessoas o virem ao mesmo tempo. No entanto, é assim que as coisas funcionam. Seja pelo poder de sugestão, seja por mera coincidência, é assim que as coisas acontecem. E ainda bem.

Levantado do chão. Um cliché, mas é assim que me sinto.

Mando Diao - "Gold"

Twilight in my Eye, then I can see for seven million miles
Twilight in my eye tonight
Dreams become clear, the fog gets thicker every time I inhale
Stars look the same to me

Oh my God I went Gold when I saw your smiling face
I went Gold when I went through this troubling maze
I went Gold and my people behind me all did the same
Oh my God I went Gold when the ocean swallowed me
I went Gold and I felt that I was free
I went Gold and my people behind me all did the same

It's a way to the heaven, don't try to feel too much
Just let the morning dry your eye
Just say, lalalalalalalalalalaalalalalalalala....
Let it all in, don't feel afraid of dying just give in
Let it all in tonight

Oh my God I went Gold when I saw your smiling face
I went Gold when I went through this troubling maze
I went Gold and my people behind me all did the same
Oh my God I went Gold when the ocean swallowed me
I went Gold and I felt that I was free
I went Gold and my people behind me all did the same

It's a way to the heaven, don't try to feel too much
Just let the morning dry your eye
And I say,
Lalalalalalalalalalalalalalalalalala

Oh my God I went Gold when I saw your smiling face
I went Gold when I went through this troubling maze
I went Gold and my people behind me all did the same
Oh my God I went Gold when the ocean swallowed me
I went Gold and I felt that I was free
I went Gold and my people behind me all did the same

SANTUÁRIO DA NOSSA SENHORA DO CABO - Identidade e revitalização

Teoria da revitilização 2008/2009

Alexandre Álvaro

André Picaró

Patrícia Esteves

“Ali de pé, a obra arquitectónica resiste à tempestade que se abate com toda a violência, sendo ela quem mostra a própria tempestade na sua força. O brilho e a luz da sua pedra, que sobressaem graças apenas à mercê do Sol, são o que põe em evidência a claridade do dia, a imensidade do céu, a treva da noite. O seu seguro erguer-se torna assim visível o espaço invisível do ar. A imperturbabilidade da obra contrasta com a ondulação das vagas do mar e faz aparecer, a partir da quietude que é a sua, como ele está bravo.”

Martin Heidegger, A Origem da Obra de arte

“Nossa Senhora do Cabo
Seu caminho pedras tem
Se não fosse por milagre
Já cá não vinha ninguém”

“Senhora do Cabo
Do Cabo do mundo
Deitou um braço à terra
E outro ao mar sem fundo”

Quadras populares

Introdução

O presente trabalho, no âmbito da cadeira de Teoria da Revitalização, foca-se no Santuário de Nossa Senhora do Cabo (também designado por Nossa da Senhora da Pedra da Mua) e, através de uma leitura in situ e de pesquisa bibliográfica procura apreender a identidade do conjunto.Apenas conhecendo a especificidade de uma obra, se torna possível actuar sobre ela de maneira cordial, isto é, em concordância com a sua ontologia. Julgamos que a acção de restauro deve conter em si uma função revelativa, colocando em evidência a personalidade da obra arquitectónica; esta acção, apesar de estar submetida à teoria formulada com o processo de leitura, e mesmo que não deva ser puramente individualista, tem ainda assim um carácter artístico, não é absolutamente objectiva.

Nas páginas que se seguem, expomos aquilo que é o nosso estudo do Santuário do Cabo Espichel. Começamos por enunciar os dados naturais do lugar, procurando entender como seria antes da presença arquitectónica hoje existente, e de que maneira poderia dialogar com o Homem, influenciando o tipo de construção que aí seria erigida. Descrevemos depois, já considerando o actual conjunto edificado, o percurso típico de um transeunte, salientando o modo como a envolvente nele actua. Analisamos a intercorrespondência Arquitectura-Sítio-Homem e procuramos referenciá-la na forma, a escala e a linguagem do recinto.

Não ignoramos que a leitura que fazemos da obra é essencialmente subjectiva e que, perante outros elementos bibliográficos e outras circunstâncias – digamos, uma alteração na forma como o conjunto se nos apresenta – não pudéssemos ter obtido outro tipo de conclusões.

O Lugar

O planalto onde se situa o santuário é uma de três línguas de terra que avançam em direcção ao oceano, sendo que esta foi distinguida pelos homens de entre as outras já no Paleolítico (pelo menos três milénios antes de Cristo). Este facto deve-se muito provavelmente à conjunção de várias características geográfico-ecológicas, com repercussões nos sistemas visual e háptico no Homem; ao contrário do extremo onde actualmente se encontra um farol, que é inclinado e coberto de vegetação de médio porte, que impede a plena percepção do lugar, o planalto onde se encontra o Santuário é um terreiro plano e sem barreiras visuais, bem visível até aos seus limites; está mais exposto ao vento e o horizonte é mais amplo; a escarpa deste extremo em particular é mais íngreme que na restante costa. Tudo isto resulta num aspecto tão exaltado e, em simultâneo, tão limado que quase parece artificial, e eminentemente humanizável.

No entanto, apesar do seu carácter agressivo, é de salientar a facilidade em aceder ao Cabo. Todo o percurso até este lugar é quase plano, uma vez que, ao contrário de outros locais na costa portuguesa, não há uma diferença de cota acentuada entre o ermo e as povoações mais próximas; essa diferença dá-se no acesso às praias e não ao planalto. Esta é uma das características que distingue a sua situação da de outros cabos, como por exemplo a situação patente na Nazaré, onde é a praia o lugar de acesso privilegiado, sendo aí necessário subir até ao sítio onde se encontra o Santuário. Encontramo-nos, pois, perante uma situação paradoxal: a facilidade do percurso e o magnetismo do lugar opõe-se diametralmente à bravura dos seus ventos e à vertigem da escarpa.

As qualidades encontradas neste lugar seriam tão inexplicáveis para o homem primitivo que este lhe terá atribuído um carácter divino, demonstrando claramente que este era já um lugar notável e predisposto à cosmificação. Segundo o antropólogo Luis Marques, terão sido encontrados no Cabo Espichel artefactos paleolíticos (bem como de outras ocupações que se estendem até à época medieval), de entre os quais os de maior antiguidade guardam ainda um significado desconhecido; recorrendo sobretudo à decoração antropomórfica e zoomórfica tomavam, provavelmente, parte em funções ritualistas, religiosas ou magico-simbólicas. O mesmo autor refere ainda que “dada a dimensão e configuração de alguns dos objectos encontrados (...) claramente despojados de fins utilitários, sem correspondência com quaisquer tipos de necessidades primárias, todos remetem para práticas identitárias e religiosas, cujo simbolismo e valor imaterial suplanta, categoricamente, um eventual remotíssimo uso básico de substistência”. Mais ainda, sabe-se que no século XV houve uma doação da “hermida, e logar, e limite de Sancta Maria da Pedra de Mua, que he no cabo de Espichel, termo de Cezimbra”, com a finalidade de aí se construir um convento. No entanto, os dominicanos terão recusado a oferta por considerarem que “como o sitio he muyto aspero, & deserto, o largariaõ os Religiosos”. Tudo parece indicar que, apesar da sua singularidade e fascínio, o lugar era considerado inabitável. Seria então mais afecto às acções de excepção, mesmo dentro do âmbito religioso[1], do que a uma vida quotidiana.

O Santuário

A aproximação ao Santuário dá-se por uma estrada que serpenteia desafogadamente ao longo de uma paisagem sobretudo rural e pouco acidentada. As casas unifamiliares e discretas que ladeiam o caminho vão rareando gradualmente, até que, na vizinhança directa do Santuário, a presença de um aqueduto rasteiro que acompanha a estrada é o único sinal marcante da presença humana.

O primeiro indício visível do conjunto arquitectónico é o topo da igreja, o que desvenda de imediato o carácter consagrado do local. Logo depois o caminho abre, libertando o campo visual e descobrindo o arraial. No momento anterior à entrada na praça (que se faz lateralmente, a Sul) existe uma depressão no terreno que, uma vez ultrapassada, nos leva a sentir que já estamos no território do Santuário. Esta sensação é acentuada por uma assimetria entre as duas alas maiores da praça, em que a mais próxima está recolhida e a do lado oposto se prolonga, fechando a nossa visão sobre a falésia. Em simultâneo, a existência da Casa da Água, que encara a praça, devolve a nossa atenção sobre esta e limita visual e fisicamente o terreiro. Desta forma, entrar no recinto é um gesto natural, o que corrobora e acentua a original facilidade em aceder ao planalto.

A praça propriamente dita está delimitada pela repetição dos módulos de hospedarias que formam braços alongados a Norte e Sul. A Oeste ergue-se a igreja, (o que contraria a orientação habitual com o altar a Este), delineando o arraial nesse topo. No lado oposto está um cruzeiro que fecha simbolicamente a praça, entretanto mais concretamente rematada pela Casa da Água.

Este recinto corresponde às expectativas de quem entra, uma vez que é acolhedor, tanto pela sua forma como pela escala e linguagem. Para além disso, experimentamos uma eliminação substancial do vento e do som, o que confere ao arraial solenidade e uma aura de espaço interior. A fachada das hospedarias é composta, no piso térreo, pelo ritmo constante da arcada que suaviza a relação entre a horizontalidade do terreiro e a verticalidade da frontaria. Mediando o arraial e as lojas, a galeria amortece a ligação entre o espaço privado das hospedarias e a praça pública. Os arcos manifestam uma relação imediata com o corpo humano, que é transposta para as galerias. As arcarias, com a sua irregularidade, com variações em altura e largura, como se a sua génese tivesse sido biológica; os vãos de pequenas dimensões, com uma proporção quase quadrada, de feição saloia; os telhados com o sanqueado português característico que origina um encurvamento suave na terminação das coberturas (que se supõe terem sido, em tempos, todos de quatro águas); o facto de as hospedarias terem dois pisos e de cada módulo ter uma geometria depurada; as superfícies rugosas; todas estas qualidades formais e expressivas, usando uma linguagem identificável como saloia, conferem a um espaço de dimensão considerável um cunho humano, confortável. Com isto, o Santuário gera um recinto que se adequa às necessidades humanas, tanto individuais como comunitárias, num espaço até então inabitável. A própria presença da igreja, que encara e encabeça a praça, tanto em posição como em hierarquia, reforça a vocação pública e protectora do conjunto; sendo um templo, é por excelência a negação do Caos, vinculando em definitivo a cosmificação da praça. Deste modo, a arquitectura do conjunto do arraial elege as características do lugar que servem o seu propósito (a facilidade de acesso, a planura) e relega para um espaço ulterior as que não se adequam.

A saída da praça no sentido da falésia faz-se por duas passagens estreitas em arco, uma de cada lado da igreja. Este estrangulamento torna o embate com o exterior muito mais arrebatador. De súbito, todas as características mais pungentes do local, que não se ajustavam à identidade do arraial, dominam o espaço que lhe segue. O vigor das rajadas de vento; o ampliar do campo visual, que se estende agora, em quase todas as direcções, até à linha do horizonte, que nos mostra o quão bravio é o lugar onde nos encontramos; a desprotecção face ao abismo, com o recorte da escarpa em evidência; o som e a presença marcante do Oceano, que ganha importância à medida que nos aproximamos da encosta; a apreensão das características naturais do lugar é total. A única construção existente neste ermo é a singela Ermida da Memória. A Ermida é uma pequena construção de cariz quase escultórico, em que planta e alçados possuem medidas idênticas, o que, segundo José Manuel Fernandes, é “característica típica da arquitectura de geometria simbólica (...) [e] remete para a «caaba», o “cubo sagrado” do Islão”. A pequena edificação está dotada de um pátio exterior, debruçado sobre o declive. Na tradição árabe dá-se importância ao “pátio como «olhar para o Céu», como articulação Terra/Homem com Céu/Deus”. Verifica-se, no entanto, que há uma subversão deste princípio; neste caso, a vocação do pátio não é olhar para cima, mas olhar para baixo, para as vagas, e em frente, para o horizonte. A existência deste adro lançado sobre a paisagem oferece ao fruidor uma tribuna privilegiada sobre aquilo que o envolve, incluindo além do abismo, todo o planalto. Erigida três séculos antes das restantes edificações, a Ermida gozava de um isolamento total. Ainda hoje, apesar de não estar, de todo, isolada no local, a pequena construção goza de uma privacidade absoluta, ainda mais marcada após a construção do restante complexo, que lhe volta as costas. Inserida no terreno que fica para lá da praça, a Ermida traz ao de cima, com a sua presença cúbica embutida na topografia irregular, tanto os acidentes da paisagem como o isolamento que se experiencia.

Tal como a arquitectura saloia, com poucos e exíguos vãos e onde as próprias habitações e colectivos se viram para dentro, voltando às costas ao exterior, também o Santuário assume esta introversão. Apesar de ter sido construído para uso colectivo, propicia a meditação e o confronto com o eu, tanto no interior da praça como no exterior. Ainda assim, a interacção entre o indivíduo e o espaço é diferenciada: enquanto que o espaço exterior estimula e inquieta a pessoa, dando resposta a um desejo de infinito, o espaço interior da praça oferece protecção e faculta a interioridade.

É inquestionável que o Santuário se apresenta hoje como uma resposta directa às qualidades únicas do local. Apresenta uma resolução do paradoxo, anteriormente referido, plena de significação: adopta a facilidade de acesso ao local e enfatiza-a, trazendo as pessoas até ao seu âmago; de seguida empola o carácter exposto e a sensação de isolamento.

Os elementos constituintes do complexo dispõe-se segundo um eixo longitudinal com a direcção Este-Oeste. Esta linha imaginária principia no centro da fonte existente Casa da Água, atravessa-a cortando-a ao meio e segue descendo os cinco lanços de escadas que terminam num terreno baldio. Trespassa então um muro espesso e oblíquo relativamente ao eixo, que o intersecta num portal aí rasgado. As paredes desse portal não estão cortadas perpendicularmente ao paramento do muro, como seria expectável, mas em vez disso ligeiramente distorcidas, de maneira a que esse corte seja paralelo à linha reguladora do complexo. Esta última estende-se até ao cruzeiro, atravessa a praça pelo meio, desemboca exactamente no centro da fachada e daí alonga-se pela nave até ao altar. A organização longitudinal é facilmente inteligível por quem se acha no recinto, e a existência deste eixo é determinante no movimento horizontal induzido pelo conjunto dos edifícios. Desde o momento em que entramos no complexo, o ímpeto do nosso corpo é seguir, não só física, mas também visualmente, na mesma direcção eixo. Por exemplo, raras são as pessoas que atravessam a praça transversalmente. No espaço definido entre a igreja e a Casa da Água há uma influência forte da arquitectura que ordena os nossos movimentos e o nosso olhar; essa orientação é desfeita quando deixamos o terreiro e a linha imaginária deixa de ter seguimento. Contudo, a horizontalidade prevalece. Não há vontade nem razão para olhar para o céu, porque de imediato os nossos olhos se prendem na linha do horizonte (ou, em alternativa, no chão, numa atitude defensiva ao vento e às imprevisibilidades da topografia).

Esse gesto horizontal não é apenas físico. Conquanto o olhar se perde sobre o horizonte marítimo e nos lança sobre o desconhecido, os braços das hospedarias devolvem-nos à terra. Pode dizer-se que funciona de maneira bivalente: uma prancha de lançamento tanto para o absoluto, como para o material. Há uma justaposição de infinito e finito. Aqui, divino e profano, embora encontrados separadamente, são ainda assim complanares. O que distingue o Santuário de outras arquitecturas é que esta criação, ao mesmo tempo que responde pragmaticamente ao seu programa funcional, permite uma coincidência entre homem e infinito/finito num mesmo plano. Não se trata aqui de uma elevação do espírito, mas antes de uma invocação para o nível humano de tudo aquilo que, terreno ou divino, habitualmente não lhe pertence. O que esta arquitectura possibilita e mesmo facilita é a relação entre o físico e o metafísico de cada um. Sendo o homem composto por estas duas partes, é necessário que elas mantenham uma relação de concordância[2]. A singularidade do Santuário do Cabo Espichel reside precisamente na forma única como permite e potencia esta relação.[3]

Conclusão

Como vimos, quase todos os elementos relativos à forma, à escala e à expressão desempenham um papel importante para a identidade do Santuário e para a sua revelação, e não são, portanto, facilmente descartáveis ou substituíveis. Parece-nos indispensável conservar o traço popular e rústico, sobretudo nas hospedarias, através da manutenção das irregularidades dos vãos, arcos e superfícies. Não seria, porventura, benéfico desequilibrar a hierarquia entre a Igreja, as hospedarias e o terreiro, alterando-lhes o seu valor. Cada operação deve ter em conta a harmonia entre estas três partes e procurar perpetuá-la. Intervenções ou acrescentos à revelia do eixo e horizontalidade que referimos anteriormente devem ser postas de parte. Estes acrescentos não devem, ainda, interferir com a planura do local. É de evitar diferenças de nível na praça e na sua relação com o planalto que se lhe segue. Num hipotético restauro da praça é mandatório assegurar a aura de interioridade do espaço. Intervenções como a que ocorreu recentemente (em que a terra batida foi substituída por uma espessura considerável de gravilha) alteram profundamente o entendimento e a experiência do espaço, sendo que neste caso o silêncio e o conforto do andar foram mutilados. Também a relação entre a praça e as galerias foi deturpada por esta operação (actualmente os visitantes percorrem mais as galerias, onde os seus passos são mais fáceis, em detrimento da praça). Faria, porventura, sentido a existência de um tratamento diferenciado (ao nível do pavimento, dos vãos e das superfícies) entre o arraial e o espaço posterior, realçando o carácter confortável e humanizado do primeiro e o cariz incontido deste último. Neste espaço é de evitar a construção de quaisquer infra-estruturas de apoio ou outro elemento que quebre a pureza deste.

Em termos funcionais, seria benéfico dar uso à vocação de recolhimento/confronto espiritual do Santuário. É um local adequado à realização de retiros ou outras práticas semelhantes, inseridos ou não num cânone religioso, e, como tal, essa opção deve ser estudada.

[1] “Desconhecendo-se ainda substancialmente os cultos pré-históricos que tiveram este santuário como referência, sabe-se, no entanto, que a essas práticas religiosas vieram a suceder institucionalmente as concepções islâmicas e cristãs, sob as quais persistiram tradições desinseridas dos respectivos cânones oficiais que, em parte, chegaram aos nossos dias, como é o caso dos Círios que actualmente continuam a frequentar autonomamente o recinto milenar.” – Luís Marques – O paraíso no «fim do mundo»: O culto de Nossa Senhora do Cabo. Lisboa: Sextante Editora, 2007. p. 271

[2] Kierkegaard, em “O desespero humano – Doença até à morte”, define o homem como “eu”. Esse “eu” é o relacionar-se consigo mesmo, é sobretudo o conhecimento que se tem de si depois de estabelecer a relação. Mais ainda, define o homem como síntese entre finito e infinito. O “eu” é a relação entre estes termos, como um factor positivo, com existência própria, uma vez que é necessário que, também, ambos os termos tenham existência para além da própria relação. Para ele, uma relação deste tipo é estabelecida por si ou por um outro, e se for através de um terceiro existe uma dependência do “eu” em relação a esse outro. Parece-nos que esta noção de “outro” está bastante presente na identidade do Santuário, uma vez que este é um grande facilitador deste tipo de relação.

[3] Seria interessante fazer, aqui, um paralelismo entre os dois paradoxos: o natural, que se relaciona com as características do Cabo Espichel, e o humano, enunciado por Kierkegaard. Este paralelismo prende-se com os dois limites dos paradoxos acima enumerados; parece-nos existir uma coincidência entre a resolução da facilidade em chegar ao lugar com a ligação telúrica do espaço do arraial, ao mesmo tempo que a resolução do carácter exposto e isolado do cabo parece ocorrer da mesma génese da ponte que se estabelece com o divino. Se, por um lado, temos uma ligação ao finito, ao terreno, ao conhecido, que torna o espaço da praça em “nosso”, totalmente cosmificado e humanizado, temos, por outro, uma relação com infinito, com o divino, com o horizonte, que exponencia o carácter ermo e desconhecido do espaço exterior do planalto.

Bibliografia

A.A.V.V. O Santuário da Nossa Senhora do Cabo no Espichel. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1964.

ELIADE, Mircea. O Sagrado e o Profano – A Essência das Religiões. Lisboa: Livros do Brasil, 2002.

FERNANDES, José Manuel; JANEIRO, Maria de Lurdes. Arquitectura vernácula da região saloia – enquadramento na área atlântica. Lisboa: Instituo de Cultura e Língua Portuguesa, 1991.

HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Lisboa: Edições 70, 1999. pp. 32-33.

KIERKEGAARD, Søren. O Desespero Humano. Lisboa: Livraria Tavares Martins, 2008.

MARQUES, Gentil. Lendas de Portugal. Lisboa: Círculo dos Leitores, 1997.

MARQUES, Luís. O paraíso no «fim do mundo» - O culto de Nossa Senhora do Cabo. Lisboa: Sextante Editora, 2007.

"My mistakes were made for you" - The Last Shadow Puppets

About as subtle as an earthquake, I know
My mistakes were made for you
And in the back room of a bad dream, she came
And whisked me away, enthused

And it's solid as a rock rolling down a hill
The fact is that it probably will hit something
On the hazardous terrain
And we're just following the flock, round and the inbetween
Before we smash to smithereens
Like they were, and we scrambled from the blame

And its the fame that put words in her mouth
She couldnt help, but spit 'em out
Innocence and arrogance intwined
In the filthiest of minds

She's was bitten on her birthday, and now
A face in the crowd, shes not
And i suspect that now, forever the shape
She came to escape, is forgot

And it's alot to ask and not to sting
And give her less than everything
Around your crooked conscious she will wind

'Cos were just following the flock round and the in-between
Before we smash to smithereens
Like they were, and we scramble from the blame
And it's the fame that put words in her mouth
She couldnt help, but spit 'em out
Around your crooked conscious she will wind

And it's alot to ask and not to sting
And give her less than everything
Innocence and arrogance intwined

Santuário da Nossa Senhora do Cabo Espichel - Interpretações da Forma

Para me apropriar deste objecto e descrevê-lo como arte, preciso, primeiro, de limitar o campo em que irei trabalhar essa definição. Não tentarei explicar o que considero como arte, mas antes o porquê de considerar o Santuário da Nossa Senhora da Pedra Mua (mais conhecido como Santuário da Nossa Senhora do Cabo Espichel) como uma obra de arte.



“ (…) um conceito de forma como fusão em acto de “conteúdos” que, antes de se tornarem forma, eram puras abstracções intelectuais ou obscuras razões psicológicas; um conceito de fusão como “semelhança” entre um universo psicológico e cultural e uma matéria que assume uma configuração insubstituível; um conceito de arte como realização de uma formatividade querida por si, visto que os vários pressupostos só entram na ordem da arte quando canalizados e transformados numa operação formativa (…) em arte, forma-se justamente para que os vários elementos a que se dá forma sejam valorizados e se tornem susceptíveis de fruição, interpretação e julgamento enquanto objecto formado.”

Umberto Eco, sobre as teorias de De Sanctis e Luigi Pareyson



Defino, então, um objecto artístico como algo que implica um fazer concreto, num contexto material e estrutural, mas que também se constrói de um espírito de síntese, de uma maneira inveterada de nos transmitir conhecimentos, condutas e moralidades, através de uma forma (organismo físico dotado de vida autónoma, harmonicamente regida pelas leis do artista, do fruidor e da própria obra); corroborando a teoria da formatividade de Pareyson, concebo toda a actividade humana como possuidora de uma artisticidade intrínseca, mas a obra de arte é aquela onde coabitam sentimentos, moralidades e conhecimentos, que nesta se destinam à “formação de uma forma”, à “formatividade pura” e à realização de um propósito estético. Para ser arte tem de ser forma (essa forma encontra-se separada das outras características que o objecto possa, porventura, sustentar) e este tipo de formatividade não pode estar separado de uma existência física: toda a obra de arte edifica-se de matéria e conteúdo.



“ (…) a obra vive e vale como realização da própria poética, expressão concreta de um universo de problemas culturais vistos como problemas construtivos, mas o universo dos problemas construtivos só ganha o seu sentido mais pleno no contacto directo com a forma formada, que apenas dá sentido e valor ao modelo formal proposto e realizado.”

Umberto Eco




“Na arte, esta formatividade, que investe toda a vida espiritual, e torna possível todas as outras actividades específicas, especifica-se por sua vez, acentua-se numa preponderância que faz depender de si todas as outras actividades, apresenta uma tendência autónoma… Na arte, a pessoa forma simplesmente por formar, e pensa e age para poder formar.”

Luigi Pareyson




É, então, nesta correspondência com a vida espiritual entre a obra e o fruidor que a obra se consuma; gera-se uma inter-dependência entre homem e forma, em que se completam mutuamente. Para que uma forma seja arte para o seu fruidor, é necessária uma cumplicidade, uma amizade entre ambos, em que a obra de arte só é arte na medida em que é fruída, e o seu fruidor se transforma segundo as ordens da obra. “Uma obra de arte é um testemunho do céu feito na terra.” A obra de arte satisfaz o anseio humano pelo infinito; torna, momentaneamente, o perfeito em material e permite ao fruidor, completando as suas falhas espirituais, que este se lance em outras actividades. Perante uma obra de arte, tudo está como deve estar e esta faculta a quem de si usufrui que absorva o conhecimento necessário àquele momento, preparando-o para o que se segue.

Um dos primeiros sentimentos perante a arte pode-se traduzir em comoção: um movimento em conjunto, um rever-me naquela obra, que me mostra que não estou sozinho, que houve e há mais alguém que pensa da mesma maneira que eu e que, perante aquela obra, se sente como eu. E é isso que acontece quando nos integramos na praça central do Santuário da Nossa Senhora, no Cabo Espichel: dá-se uma coincidência entre mim e todas as pessoas que estiveram envolvidas na sua construção, e ainda entre mim e as pessoas que, como eu, assim se sentiram perante este cenário. Ao aproximarmo-nos do complexo vamos entrando num ambiente específico, respirando um ar que nos transporta aos tempos da sua construção. A arte, ao contrário da história, não nos relata o passado: ela transporta-nos através do tempo para essa era; nós não tomamos apenas conhecimento da sua história, nós somos a história.

“The plant grows from its seed.
The characteristic of its form lie concealed in the potential power of the seed. The soil gives it strength to grow. And outer influences decide its shape in the environment.
Art is like the plant.
The quality of art lies concealed in the potential power of the people. The aim of the age is the soil that gives its vitality. And outer influences decide its fitness in its environment.
To understand life, and to conceive form to express this life, is the great art of man.”

Eliel Saarinen




Esta expressão traduz, em grande parte, a razão pela qual eu considero o Santuário da Nossa Senhora do Cabo uma obra de arte. De todas as características anteriormente apontadas para a caracterização de uma obra de arte, a expressão do conteúdo (o solo) através de uma matéria (a planta) é a que se apresenta mais explícita e manifesta no Santuário, e que está intimamente relacionada com o alcance histórico do edifício. De facto, a capacidade expressiva dos seus criadores através da forma da obra é de uma aptidão notável. Aquando da construção da Igreja e sucessivas ampliações das hospedarias, este local era apenas marcado por uma pequena ermida, encostada à ravina, que marcava o grande isolamento sentido no Cabo. Não é por acaso que a Igreja e os braços constituídos pelas habitações dos peregrinos lhe voltam as costas: a ermida, apesar de não estar, de todo, isolada no local, não deixa de desfrutar de uma privacidade absoluta, mais marcada ainda após a construção do restante complexo. Mais ainda: situado num lugar ermo e com uma paisagem que, apesar de notável, não deixa de ser semelhante à que encontramos nas zonas circundantes do edifício, ele torna-a significantemente mais aprazível pela sua presença. Isto explica a frase de Saarinen, “Perceber a vida, e conceber a forma que expressa essa vida, é a grande arte do homem”; conscientes ou não do que estavam a criar, o arquitecto João Antunes e os peregrinos responsáveis pela construção desta obra conseguiram captar e exponenciar a vida inerente ao cabo. Mais ainda, tornaram seu o genius loci, e cosmificaram-no, transformando um lugar ermo e agressivo num lugar ideal de meditação, isolamento e protecção para o homem.

É aqui que entram os conceitos de Luigi Pareyson de “formatividade pura” e “forma formante”. Pelas suas características intrínsecas, a Arquitectura separa-se (tanto na sua criação como fruição) do âmbito geral das outras artes; a visão estética de um edifício não se pode separar das suas características funcionais, um edifício não pode ser compreendido como uma escultura, em que a função apenas acidentalmente se junta às suas características estéticas. Esta visão escultórica da Arquitectura implica a ideia errónea de que se pode avaliar um objecto in abstracto, sem saber o que é. Como tal, talvez não possa falar de uma “formatividade pura” no sentido estritamente artístico desta obra. No entanto, existe, sem dúvida, uma tentativa de formar algo que correspondia a uma forma formante inicial, que estabeleceu as suas leis para a construção do edifício, e que se prendia com necessidades espirituais e, como tal, se afastavam das necessidades puramente funcionais.

A forma física do edifício é dotada de uma enorme capacidade estética precisamente por estas características: não só responde de uma forma clara e quase perfeita às necessidades funcionais (criar habitações e estruturas de apoio aos peregrinos, a protecção contra as intempéries, criar um espaço central para organizar as festas, arraiais e peregrinações e criar as estruturas necessárias à prática da religião), como essa mesma forma que tão bem responde a esse tipo de necessidades, equivale e se harmoniza com as necessidades espirituais desse mesmo espaço (a criação de um espaço de introversão e comunhão com uma divindade ou com o interior de cada um, a paz, a protecção intelectual, entre outras que vão variando de fruidor para fruidor). Uma das suas características mais notórias é mesmo a capacidade de se adaptar, de comunicar e de responder das mais variadas formas com cada pessoa. Mais ainda: não só a “forma formada” responde às necessidades a que uma obra de arte deve responder, como ainda nos transmite as condutas e moralidades inerentes à sua “forma formante”, que se traduz numa total liberdade na apropriação do complexo (como se este fosse criado por nós e para nós) e, ao mesmo tempo, na transmissão de um sentido solene a quem ali se encontra.

“E fruir uma obra como forma sensível quer dizer reagir aos estímulos físicos do objecto, e reagir não apenas através de um acordo de ordem intelectual, mas através de um conjunto de movimentos cinestésicos, com uma série de respostas emocionais, de maneira a que a fruição do objecto, ao complicar-se com todas estas respostas, não assuma nunca a exactidão unívoca da compreensão intelectual de um referente unívoco, e a interpretação da obra se torne por isso mesmo pessoal, posicionada, mutável, aberta.”

Umberto Eco

Numa outra dimensão, e como referi anteriormente, creio que uma das características que determinam se uma determinada forma é ou não arte prende-se com a sua capacidade de gerar entre si e quem a presencia uma inter-dependência: só nesse momento é que a obra se completa e entra no domínio da arte. Aqui, no Santuário, essa conexão entre forma e sujeito é por demais inequívoca. Não só pela sua própria função, de culminar de peregrinação, como pelas suas características inerentes, o Santuário da Nossa Senhora do Cabo é dos edifícios que mais profundamente se relaciona com quem o visita. O modo como abraça quem chega (não só pela forma como vira as costas ao mar, como pelo seu braço ligeiramente mais comprido, que bloqueia a visão directa da costa e os ventos, e que reflecte o movimento do visitante para o seu interior) chegaria para estabelecer esta relação entre ambos. Contudo, o seu ritmo ininterrupto mas imperfeito, o seu aspecto tosco, despretensioso, sóbrio e natural, o desenho maternal das hospedarias que nos protegem das intempéries e da falésia, a figura paternal da singela Igreja que nos protege de outros males mais abstractos, e até mesmo a imagem fantasiosa da Mãe de Água tornam aquele complexo em muito mais do que apenas um lugar de protecção. É um lugar que convida à reflexão interior, ao “estarmos connosco mesmos” e que, de facto, satisfaz o nosso desejo por algo mais intemporal que nós próprios. Como se tratasse de uma antecâmara para um lugar supremo, purifica-nos, liberta-nos dos males apenas pelo facto de os trazer à flor da pele e mostra-nos como viver com todas as nossas limitações terrenas. E, depois desse primeiro estado de arrebatamento, devolve-nos à terra e à nossa vida, limpos e renovados. Aqui, todo o seu esplendor, que se esconde debaixo de um aspecto ordinário e rudimentar, mostra-se conseguimos ver, não só, a obra a funcionar em nós, como nós a funcionarmos na obra, confirmando a presença de uma artisticidade incomum, mas axiomática, intuitiva e, como tal, acessível a todos.